Miałem pisać o tym już tydzień temu, ale różne sprawy spowolniły moje działanie. Choć artykuł trafia do Was później, to mam nadzieję, że będzie też obszerniejszy i przez to ciekawszy. Obraz który wzięliśmy na warsztat nie wzbudził sensacji – wiem o tym – może wydawał się dziwny i nawet nieco nudny. Jednak to dzieło doskonale wprowadza w tajniki fantastycznego sukcesu Gauguina i jego wpływu na nowoczesność. Bądźcie cierpliwi i podążcie za mną, w głąb jego niesamowitej techniki budowania obrazu.

Ostatnio pisałem o niezwykłym napięciu między przestrzenią, wciągającą nas wgłąb obrazu, a jego płaskością, dekoracyjnością. Gauguin robi to bardzo ciekawym sposobem. Umieszcza w obrazie plany, ale jednocześnie traktuje je tymi samymi kolorami.

Ten piękny obraz Botticellego pokazuje jak zwyczajowo rozwiązywano głębię w obrazie: są plany bliższe i dalsze, a wraz z odległością zmienia się geometria i kolor. To co blisko, jest pełne kontrastu, żywotności i ciepła. W oddali kontrasty zamierają, a barwy gasną.

A u Gauguina? Wprost przeciwnie. Obraz Gauguina ma niezbyt głęboki kadr. Widzimy może jakieś 20-30m w głąb, podczas gdy u Botticellego są to całe kilometry. Planów na obrazie jest kilka i są one zaznaczone jako muldy ziemne, porośnięte trawą. Pierwszy element dziwności pojawia się już tutaj – postać zasłania nam bardzo ważne łączenie i nie wiemy jak przebiega układ tych planów. Czy pagórek po lewej łączy się z linią po prawej? Może jest tam mały wodospad, od którego pianę widzimy na wodzie? Malarz nie podaje nam tego jednoznacznie. Załóżmy na razie, że jest to wodospad, a za nim oczko wodne, leżące niżej. To oznacza, że patrzymy z góry, na opadającą ziemię.

Ale przecież postać na pierwszym planie jest namalowana frontalnie! Jej ramiona, głowa i całe ciało (może oprócz stóp) wskazują, że punkt widzenia, z którego patrzymy, to stojący obserwator, spoglądający naprzód. Krajobraz ewidentnie płata nam jakieś figle. Lewy kamień w strumieniu jest z pewnością widziany znacznie bardziej z góry niż postać.

A więc mamy niejasną geometrię, trudną do określenia głębię i na to trafia kolor. Czy Gauguin coś nam tym kolorem wyjaśnia? Och zdecydowanie nie. Pogłębia tylko całą zawiłość kompozycji.

To co tutaj widać, to wszystkie plamy ciemnych granatów i czerni. Dałem je do góry nogami, żebyście mogli spojrzeć na nie, w oderwaniu od tematu. To są bardzo dziwnie rozlokowane i bardzo ciemne plamy. Są abstrakcyjne, płynne i łączą ze sobą kolorem takie miejsca na obrazie, które klasycznie malarz powinien rozróżniać. Głowa postaci zlewająca się z wodą? Proszę bardzo. Włosy jak fale? Proszę bardzo. Deseń na sukni, jak woda? A jakże. Kolor służy tu pokryciu płótna dekoracyjnymi deseniami, a nie jakiemuś zbudowaniu iluzji przestrzeni. Dla Gauguina liczy się płaska dekoracja. Jakby wzorki były ważniejsze niż klarowna głębia.

Do prawdziwego absurdu doprowadza on tu też przedstawienie postaci.

Czemu? Bo są one bezpardonowo poucinane! Postać po lewej, to jakaś karykatura. Łypie, wystając zza pagórka, i jest jak kamień obok niej. Prawa postać zwinięta w kulę. Wszystkie trzy stykają się i wzajemnie przysłaniają, sklejone ni to na jednej płaszczyźnie, ni to poodsuwane w przestrzeni. Różnice w kolorze skóry powodują jakieś odseparowanie, ale popatrzmy na skórę ramion środkowej kobiety. Jest mniej więcej taka jak twarz postaci po lewej.

To prowadzi nas zresztą do jeszcze jednego. W obrazie brakuje światłocienia. Są kolory poszczególnych rzeczy, ale nie wiążą się ze sobą. Całość wydaje się oblana niezwykłym, dziwnym blaskiem, trudnym do zidentyfikowania. Nie jest całkiem nierealistyczna, ale jest w tym wszystkim nastrój niesamowitości. Popatrzcie zresztą na postać z prawej, jak siedzi, w właściwie unosi się nad trawą. Nie ma pod nią nawet śladu cienia – jest jak naklejona.

Dla Gauguina po prostu coraz mniej ważne jest wciągnięcie nas w obraz, stworzenie jakiejś iluzji, czy czegoś podobnego. Obraz staje się dekoracją. Narracyjną, ale jednak dekoracją. Piękną przez zestawienie barw, ich równowagę, przeplatanie się. Nie przez jakąś sztuczkę wizualną.

Gdybyście spojrzeli na teorię sztuki, jaka panowała w połowie XX wieku, kiedy ekspresjonizm abstrakcyjny święcił największe tryumfy, moglibyście spostrzec, że ta teoria abstrakcji wywodzi się w prostej linii z Gauguina. Dla malarzy (i teoretyków) obraz stał się przedmiotem intensywnej analizy. Co to właściwie jest za niezwykła magia, że wiszący prostokąt, płaściutko pokryty farbą, staje się dla nas poruszającym dziełem? Doszli oni do wniosku, że najbardziej podstawowym sposobem, w jaki malarstwo trafia do serca i duszy człowieka, kryje się w jego płaskim układzie barw i plam. A ojcem tego sposobu widzenia malarstwa jest właśnie Gauguin.

Spójrzcie zresztą na ten kawałek deseniu. Absolutnie pozbawiony głębi, czysto dekoracyjny, abstrakcyjny. Sztuka nowoczesna zbliża się do nas wielkimi krokami.